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Au début de sa carrière, il joue un rôle important dans le développement de la musique sérielle, de la musique électronique et de la musique aléatoire. Ses vues polémiques sur l'évolution de la musique lui valent une réputation d'enfant terrible.
Fils de Léon Boulez, ingénieur et industriel, et de Marcelle Calabre, Pierre Boulez a une sœur, Jeanne, et un frère, Roger. Il prend ses premiers cours de piano à l’âge de six ou sept ans. Après des études secondaires au petit séminaire de Montbrison, l’institut Victor de Laprade, il est admis pour l’année scolaire 1941-1942 à Lyon en classe de mathématiques supérieures qu’il abandonne l’année suivante pour préparer le concours du Conservatoire de Paris où il entre en 1943 dans la classe préparatoire d'harmonie de Georges Dandelot. En 1944, après avoir échoué au concours d'entrée de la classe de piano, il intègre la classe d'harmonie avancée d'Olivier Messiaen, d'où il sort l'année suivante avec un premier prix d'harmonie. Il étudie brièvement le sérialisme avec René Leibowitz. Mais jugeant son enseignement trop rigide quant à l’application des techniques héritées de la seconde école de Vienne, il prend ses distances avec ce dernier dès l'automne suivant et retrouve assez vite une complicité avec Messiaen : « Échanger Messiaen contre Leibowitz, c’était échanger la spontanéité créatrice, combinée avec la recherche incessante de nouveaux modes d’expression contre le manque total d’inspiration et la menace d’un académisme sclérosant » racontera-t-il plus tard à Antoine Goléa. Le 12 février 1946, la pianiste Yvette Grimaud crée à l’École normale de musique les 12 Notations et les Trois Psalmodies, premières œuvres personnelles du compositeur (après ses essais pour voix et piano en 42-43)[1].
En 1945, pour gagner sa vie, Pierre Boulez s'est spécialisé dans les ondes Martenot, jouant, entre autres, dans la fosse des Folies Bergère[2]. Il est engagé, en 1946, au côté de Maurice Jarre pour jouer la musique de scène du Hamlet, monté par la compagnie de Madeleine Renaud et Jean-Louis Barrault qui, rapidement, le nomme directeur de la musique de scène. Abandonnant les ondes Martenot, Pierre Boulez dirige son premier ensemble instrumental constitué pour cette création[3].
Il compose durant cette période sa Première Sonate pour piano (1946) qui, plus encore que la Sonatine pour flûte et piano, effectue la synthèse des influences récentes du jeune compositeur. Puis se trouvent ses cantatesLe Visage nuptial et Le Soleil des eaux, appuyées sur des poèmes de René Char et souvent décrites comme sa période lyrique, ainsi que sa 2e sonate pour piano (1948) écrite à 23 ans, chef-d'œuvre du « premier Boulez », d’un lyrisme véhément prenant pour cadre le modèle de la sonate beethovénienne pour mieux le pulvériser en poussant plus loin l’exploration des techniques sérielles[4].
En 1953, soucieux de faire entendre la musique moderne dans de bonnes interprétations mais surtout exaspéré par ce qu’il entend ailleurs, « toutes griffes dehors » pour reprendre l'expression de Jean-Louis Barrault[5], il organise avec ce dernier et sur la base du mécénat privé, les concerts du « Petit Marigny » dans la petite salle du théâtre où sa programmation d'avant-garde va devenir le Domaine musical. Mais la difficulté à trouver des chefs disponibles pour la création contemporaine le contraint à diriger lui-même les œuvres, d'abord pour des petites formations instrumentales. Il commence à diriger des ensembles plus vastes en 1957 à Cologne où Hermann Scherchen le laisse diriger son Visage nuptial.
De 1976 à 1980, il revient à Bayreuth pour diriger une nouvelle version du Ring mis en scène par Patrice Chéreau. Si, en s'écartant de l'imagerie et de l'interprétation traditionnelles, la mise en scène de Chéreau a causé un scandale lors des premières représentations en 1976, elle a finalement gagné l'assentiment de tout le public du festival, et a été saluée par quatre-vingt-cinq minutes d'applaudissements et cent un levers de rideau lors de la dernière représentation, le [9].
En cette même année 1976, il fonde l'Ensemble Intercontemporain, un ensemble de solistes dédié à l'exécution de la musique contemporaine.
En 1979, il crée Lulu d'Alban Berg à l'Opéra de Paris dans la version complétée par Friedrich Cerha. En 1992, Il reprend Pelléas et Mélisande à Cardiff avec le metteur en scène Peter Stein qu'il retrouve en 1995 à Amsterdam pour une nouvelle production de Moïse et Aaron. Puis il dirige de nouveau Parsifal en 2004 dans la mise en scène controversée de Christoph Schlingensief. Interrogé sur les idées iconoclastes de ce dernier, il déclarera « il vaut mieux avoir trop d’imagination que pas assez ».
En 1988, dans le cadre du festival d'Avignon, il dirige Répons en plein air à la carrière Boulbon et est le compositeur invité du centre Acanthes, à Villeneuve-lès-Avignon, où il donne une série de cours de direction d'orchestre à de jeunes musiciens[10]. La même année, les thèmes concernant le rythme, la mélodie, le timbre, l’harmonie, le matériau et la forme sont abordés dans une série de six films pédagogiques « Boulez XXe siècle » réalisés par Nat Lilenstein. Soucieux de transmettre son expérience, il dirige également à plusieurs reprises des ensembles tels que l'Orchestre des jeunes Gustav Mahler ou celui de l’Académie du festival de Lucerne qui permettent à des apprentis-musiciens de se familiariser avec le travail collectif et à la vie professionnelle.
À l'automne 2010, une opération à l’œil l'oblige à annuler ses concerts en tant que chef pour plusieurs mois. S'il remonte par la suite à quelques occasions sur un podium, il ne donne plus de concerts à partir de 2012.
Fondateur de l'académie du Festival de Lucerne en 2004, Pierre Boulez met fin à son enseignement en 2015, mais reste directeur artistique de l'Académie[11].
Selon le critique musical Norman Lebrecht, qui le connaissait depuis des dizaines d'années[réf. nécessaire], Boulez était homosexuel[13]. Dans les années soixante, il est allé vivre à Baden-Baden avec son partenaire[réf. nécessaire], Hans Messmer[14] qui disait parfois qu'il était le valet du maître[13]. Dans sa nécrologie, le New York Times notait que « concernant sa vie privée, elle était très strictement gardée » et qu'à part sa sœur aînée, Jeanne, « peu d'autres étaient capables de briser sa réserve à ce sujet[Lequel ?] »[réf. nécessaire][15].
Boulez était connu pour son humour, son charme et sa chaleur[réf. nécessaire]. Malgré tout, il a déclaré à une occasion qu'il voulait être le premier compositeur à mourir sans biographie[14].
Au début des années 1950, influencé par le « Mode de valeurs et d’intensités » d'Olivier Messiaen (1949), Pierre Boulez s’oriente vers un sérialisme généralisé.
Parmi les œuvres les plus marquantes du sérialisme généralisé il est possible de citer : Polyphonie X (1950) pour 18 instruments, les deux études de musique concrètes (1951) et Structures pour deux pianos[16]. Structures est aussi une étape clé pour Boulez. Comme c'est l'une des plus visibles de ses œuvres totalement sérialisées, elle a focalisé les critiques. György Ligeti, par exemple, a publié un article qui examine les normes de durée, de dynamique, les attaques en grand détail. Il en conclut que son ascétisme est proche de la compulsion et lui recommande de rompre avec cela. Cette remarque a conduit Boulez à créer le monde sensuel et félin du marteau'"[17].
Le Marteau sans maître, œuvre pour ensemble et voix a été écrit de 1953 à 1957. Elle est considérée à la fois comme l'œuvre la plus accomplie du sérialisme et comme une pièce maîtresse de la musique du 20e siècle[16].
— Pierre Boulez (Sonate, que me veux-tu ?, 1963)[18]
À partir de sa Troisième sonate pour piano, Boulez expérimente ce qu'il appelle la chance contrôlée ou musique aléatoire dont il développe les vues dans les articles « Aléa » et « Sonate, que me veux-tu? »[19] Il expérimente cette démarche en partie en réaction aux techniques de composition aléatoire de John Cage auquel il reproche, dans l'article « Aléa »[20] l’usage peu contraignant d’un « hasard par inadvertance », Boulez introduit une part de hasard nettement plus contrôlé dans ses œuvres dès 1957 en laissant à l'interprète le choix d'interpréter ou non certains fragments, ou de changer leur ordonnance, se trouvant en cela une parenté d’inspiration avec Stéphane Mallarmé ; en particulier la typographie particulière du poème Un coup de dés jamais n'abolira le hasard ou la structure en feuillets mobiles du « Livre », ouvrage posthume dont Jacques Scherer avait publié les notes la même année.
En parallèle avec le projet de l’Ircam et avec son propre travail de compositeur, Boulez entame ses cours au Collège de France qui l’occuperont de 1978 à 1995 et dont « l’opacité voire l’hermétisme des cours tels qu'ils ont paru dans Jalons (441 pages d'une densité toute boulézienne) ont découragé ou retardé l'appropriation des défis posés par ces articles. De plus, l'absence d'exemples musicaux et la pénurie relative de références à des œuvres musicales n'ont certainement pas manqué de dérouter le lecteur » note Jonathan Goldman dans un article de 2003[21]. Dans la préface de la seconde édition des Leçons de musique, ce dernier donne une liste d’expressions duales utilisées par Boulez – par exemple figure/structure, formel/informel, temps lisse/temps striée, déterminisme/incertitude, etc. - qui témoignent de la volonté de son auteur de mieux cerner les enjeux de la composition, de l’interprétation et de la perception.
Sur la quatrième de couverture des Leçons de musique, qui regroupent une grande partie des leçons que Pierre Boulez a données au Collège de France, on peut lire ceci : « De 1976 à 1995, il a occupé au Collège de France la chaire « Invention, technique et langage ». » Puis, sont citées quelques-unes des questions qui occupaient Boulez et qui ont précisément jalonné ses cours : « Comment naît l'idée musicale ? Comment passe-t-on de l'idée à sa réalisation ? Quels sont, dans l'acte d'invention, les rapports entre le métier et l'imagination ? La mémoire risque-t-elle d'occulter la création ? Peut-on parler d'authenticité en musique ? »
Au long de ces années, Boulez y aborde des thèmes tels que la mémoire, la création, l'idée et la naissance de l'idée, la notion de thème et son évolution au sein de l'œuvre musicale, l'œuvre comme un tout ou comme fragment, et d'autres notions dont on peut avoir un aperçu assez clair dans la référence qui suit[22].
Son répertoire de prédilection correspond avant tout aux œuvres des compositeurs qui ont nourri son propre imaginaire et qu’il évoque le plus souvent dans ses articles, à savoir Debussy, Stravinski et les musiciens de la seconde école de Vienne : Schönberg, Berg ainsi que Webern dont il enregistre l’intégrale à deux reprises. Boulez est également particulièrement connu pour ses interprétations de Ravel, Bartók et Varèse. Quant à Mahler, peu fréquenté au début de sa carrière, il enregistre en 1970 Das klagende Lied et en 1994 débute l'enregistrement de l'intégrale de ses symphonies. Mais là aussi, l’intérêt qu’il y porte est motivé par ses propres préoccupations de compositeur à l’époque où il enseigne au Collège de France, attribuant aux symphonies mahlériennes « une forme narrative qui crée au fur et à mesure les articulations formelles dont elle a besoin pour progresser et se déterminer », tandis que germe dans son esprit le développement en « spirale » de Répons.
Boulez dirige également le répertoire plus contemporain comme celui de Luciano Berio, György Ligeti ou Elliott Carter mais il ressent pour cela le besoin d’avoir un ensemble de solistes qui puissent s’adapter à toutes sortes de stylistiques : son contact avec les orchestres et les institutions de la musique à l’étranger, en particulier avec le London Sinfonietta, lui inspire l’idée de l'Ensemble intercontemporain (EIC), crée en 1976, avec l’appui de Michel Guy, alors secrétaire d’État aux affaires culturelles. Grâce à son installation dans les locaux de l'Ircam puis plus tard dans ceux de la Cité de la musique, cet ensemble composé d’une trentaine de musiciens collabore étroitement avec les compositeurs et va devenir l’un des plus remarquables en matière d’interprétation des œuvres du XXe siècle et du XXIe siècle, poursuivant et perfectionnant pour ainsi dire l’aventure du Domaine Musical depuis plusieurs décennies.
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